Quarto titolo in cartellone per la lirica bresciana il 2 e 4 dicembre: Il Cappello di Paglia di Firenze di Nino Rota, vedrà il suo primo debutto assoluto a Brescia, 56 anni dopo la sua prima rappresentazione al Teatro Massimo di Palermo.
Quest’opera, unico titolo del Novecento inserito nella programmazione 2011, sarà occasione per rendere omaggio al suo insigne compositore nell’anno in cui ricorre il centenario della nascita, celebrando Nino Rota non solo come autore di indimenticabili colonne sonore di film, ma anche come compositore di musica strumentale e di melodrammi. Il cast si avvale di interpreti di comprovata esperienza accanto ai vincitori del concorso As.Li.Co. per giovani cantanti d’Europa.
Gli artisti saranno coordinati per la parte musicale dal Maestro Giovanni Di Stefano, uno tra i più stimati direttori d’orchestra italiani, e per la parte drammaturgica dalla regista veneziana Elena Barbalich che lo scorso anno ha ricevuto numerose menzioni per il successo a Bari della sua Traviata ideata in meno di 15 giorni. Per le scelte registiche e scenografiche, l’allestimento di questo Cappello di Paglia di Firenze riconduce esteticamente agli spettacoli di varietà e numerose sono le immagini che volutamente rievocano l’arte figurativa dei primi decenni del Novecento.
Sulle recite di Brescia si alterneranno, nei ruoli di Elena e Anaide, Manuela Cucuccio (Elena il 2 dicembre e Anaide il 4 dicembre) e Annamaria Sarra (Elena il 4 dicembre e Anaide il 2 dicembre).
Ultimi posti di platea e palchi disponibili alla Biglietteria del Teatro Grande.
NOTE DI REGIA, di Elena Barbalich
TRA IL FANTASTICO E L’ASSURDO
Analizzando la struttura drammaturgica de Il cappello di paglia di Firenze è difficile non rilevare tutti i punti deboli della trama: dal nucleo generante la vicenda comica – il cavallo di Fadinard che mangia il cappello di paglia di Anaide – agli inverosimili equivoci sulle identità dei personaggi, ai più improbabili scambi di luogo, il più incredibile dei quali è il confondere da parte di Nonancourt, Vézinet ed Elena, a poche ore di distanza dall’aver visitato la prima, la casa di Fadinard con quella di Beaupertuis e il non riconoscere, alla fine dell’opera, Piazza Troudebì, dove si colloca l’abitazione di Fadinard. Queste incongruenze trovano la loro fedele matrice ne Un chapeau de paille d’Italie di Eugène Labiche, fonte originaria dell’opera di Rota. Già nel 1851, quando il vaudeville di Labiche andava in scena al Théâtre du Palais-Royal, il direttore del teatro, Charles Dormeuil, non volle assistere a quello che considerava un fiasco indubitabile, avendolo giudicato «delirante» e «completamente idiota». Anche De Musset definì la farsa in un crinale «tra il fantastico e l’assurdo». Lo stesso Rota, temendo che l’opera non rispettasse il principio della verosimiglianza, l’aveva serrata ancora inedita in un cassetto, dove era rimasta per nove anni prima di essere finalmente rappresentata a Palermo nel 1955. In realtà l’originario vaudeville di Labiche traccia un interessante percorso, un filo rosso che, passando per Feydeau, arriva al teatro dell’assurdo di Jarry, fino al cinema di René Clair che, non a caso, avendo realizzato film dichiaratamente surrealisti quali Entr’acte e Paris qui dort, trova in Labiche il soggetto cinematografico più adatto alla sua estetica. Con Rota, che dalla fascinazione iniziale del film di René Clair passa allo studio della fonte teatrale originaria, si chiude idealmente un cerchio.
In questo breve tracciato storico sembra facilmente individuabile la ragione della riuscita della pièce originaria, riconfermata nell’opera di Rota e nel film di Clair, consistente nell’incredibile varietà di situazioni comiche che la vicenda, nel suo assurdo vortice narrativo, ha il potere di creare. Lo stesso Labiche definiva la sua commedia «un animale a mille zampe» che fa sbadigliare il pubblico, quando rallenta e lo fa fischiare, quando si ferma. In questo, più che in altri casi, la comicità è plausibile solo nell’accettazione di un codice dell’assurdo, che rende possibile tutto. Quel codice è garantito dalla mediazione dichiarata della finzione teatrale. Per questo, con lo scenografo Tommaso Lagattolla, abbiamo evidenziato la presenza filtrante del teatro attraverso un boccascena luminoso, che riconduce esteticamente agli spettacoli di varietà. La ‘folle giornata’ non sembra tanto svolgersi nel frenetico passaggio da un luogo all’altro alla ricerca del cappello, quanto rappresentare vettorialmente una corsa a vuoto, risolta nella scoperta finale che l’agognato cappello si trovava fin dall’inizio dell’opera sotto il naso di Fadinard. Per conferire l’idea della finzione come codice essenziale di fruizione e per trasmettere al design della scena il carattere cinetico del ritmo drammaturgico, abbiamo pensato di riferirci alla pittura suprematista di Malevic, al cubismo di Léger, all’orfismo di Sonia Delaunay, tutti movimenti che celebravano la libertà della forma cromatica attraverso l’astrazione. Altro riferimento sono alcune istantanee di Eli Lotar che, fotografo di Buñuel, riproduce l’immagine astratta attraverso il particolare architettonico, svincolato dai parametri del realismo fotografico. Il mondo bidimensionale di alcune correnti dell’arte figurativa dei primi decenni del Novecento è sembrato il più adatto, per la sua aderenza all’estetica cinematografica del periodo, a costituire il fondale e il commento alla folle vicenda di Fadinard, per descrivere un mondo in cui la comicità, nella sua aerea eleganza, si manifesta nell’espressione di un’esplicita dimensione giocosa. Abbiamo pensato che il parametro del gioco fosse coerente con la sottile ironia che pervade la musica di Rota, non a caso compositore prediletto da Fellini, dove sembra di intravedere la sottile traccia di un filo rosso percorrere un’estetica che riconosce nell’assurdo la sua poetica più profonda.
